Portraits d’Anne d’Autriche

Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII et mère de Louis XIV

La jeune infante d’Espagne Anne d’Autriche, fille aînée de Philippe III née en 1601, devient reine de France par son mariage avec Louis XIII en 1615. Il faut attendre 1638 pour que la reine accouche d’un enfant, Louis Dieudonné, futur Louis XIV. La maternité constitue un tournant majeur dans la vie d’Anne d’Autriche, qui acquiert ainsi le statut de mère de l’héritier du trône que les régnicoles lui souhaitent depuis de longues années. Les relations avec Louis XIII, marquées par les tensions voire la conflictualité, peinent cependant à s’apaiser. À la mort du roi en 1643, le jeune Louis XIV n’a que cinq ans et Anne d’Autriche assure la régence du royaume de France. Veuve et mère du roi, elle défend avec jalousie l’autorité de son fils en même temps qu’elle s’appuie sur le cardinal Mazarin pour exercer l’autorité souveraine.
Les portraits d’Anne d’Autriche sont nombreux, comme il sied à toute souveraine, qui plus est d’une grande puissance européenne. À partir de 1643, la représentation de la reine mère prend une signification particulière car elle devient le canal légitime de l’expression souveraine par l’exercice de la régence. C’est pourquoi les portraits de la famille royale (Anne d’Autriche et ses fils ou la reine-mère et le jeune roi) sont fréquents, comme ceux qui représentent la régente en veuve royale. Le lien avec le roi (défunt ou mineur) est souligné avec ostentation pour renforcer le pouvoir royal fragilisé par la minorité du jeune Louis XIV.
Le premier tableau appartient à la veine des portraits familiaux dynastiques sans qu’on en connaisse ni l’auteur ni la date précise de réalisation, vers 1645 d’après l’âge des deux enfants. Le second tableau est une œuvre des frères Charles et Henri Beaubrun, deux portraitistes talentueux spécialisés dans le portrait de cour féminin, et date probablement de 1650, au cœur de la Fronde. Anne d’Autriche y apparaît seule mais vêtue des atours de la souveraineté.

Reine-mère et régente

Les deux portraits présentent Anne d’Autriche assise et de trois quarts, comme le veut la tradition du portrait de cette princesse depuis les toiles de Rubens et de la galerie des Hommes Illustres commandée par Richelieu. Le visage de la reine est encadré de boucles et couronné de cheveux relevés – conformément à la mode du milieu du XVIIe siècle –, et rehaussé d’un simple collier de perles et de pendants d’oreille assortis. Par ailleurs, si une tenture pourpre clôt l’horizon dans les deux œuvres et rappelle ainsi symboliquement l’exercice de l’imperium, les mises en scène diffèrent profondément et ne portent pas le même sens.

Dans le tableau anonyme, la reine est entourée de ses deux enfants, Louis XIV à gauche (né en 1638), Philippe d’Anjou à droite (né en 1640). Une couronne fermée est posée sur un riche meuble à proximité du petit Louis XIV pour rappeler qu’il est le dépositaire de l’autorité souveraine. La reine protège son fils Philippe d’un geste maternel qui le maintient dans son giron, tandis qu’elle pose sa main droite sur l’avant-bras de son fils aîné, pour montrer qu’elle le guide même s’il est le roi. Seule à porter un vêtement fleurdelisé, Anne d’Autriche pose avec assurance entre ses deux fils, vêtue d’une somptueuse robe rose. Louis XIV est quant à lui peint en robe d’enfant dorée ; comme son frère, il porte le cordon bleu et la croix de l’ordre du Saint-Esprit.

Avec les frères Beaubrun, Anne d’Autriche occupe seule l’espace scénique. Assise sur une chaise tapissée, elle porte une riche robe d’apparat fleurdelisée et bordée d’une hermine dont est également faite sa traîne. Une paire de gants repose nonchalamment sur une table recouverte d’un tapis aux mêmes motifs dorés et rouges que la chaise. Plus généralement, les tons or et rouge dominent le décor sur lequel la robe blanche et bleue se détache avec netteté. Les gants et la robe renvoient explicitement à la royauté française et donc à la cérémonie d’un sacre imaginaire, puisqu’Anne d’Autriche ne fut jamais sacrée reine de France (la dernière reine sacrée en France fut Marie de Médicis). Elle porte tous les atours de la souveraineté, qu’elle exerce par ailleurs comme régente de manière légitime et légale, sans être pour autant elle-même la source de sa propre autorité.

Représenter la souveraineté par procuration

Anne d’Autriche a dû s’affirmer à la mort de Louis XIII pour rétablir l’ordre, mais l’équilibre de l’exercice du pouvoir est par nature précaire en période de régence. La mise en scène du lien dynastique et la monstration du jeune âge du roi, peint dans le tableau anonyme portant la robe des enfants, sont ainsi des instruments visant à légitimer la régence et à assurer la permanence dynastique. La présence d’un second garçon, Philippe d’Anjou, renforce encore le droit du sang royal et doit rassurer les spectateurs du tableau : l’existence d’un héritier du trône contrebalance la fragilité d’une monarchie dont l’avenir ne tient qu’à un enfant d’à peine sept ans. Nous sommes ainsi en présence d’une affirmation de continuité, de stabilité et de légitimité dynastique.

Quelques années plus tard, le portrait des frères Beaubrun est peint dans un tout autre contexte. La Fronde, commencée en 1648, et la fin de la minorité de Louis XIV, qui devient officiellement majeur en 1651, contribuent à renforcer la volonté royale de montrer la légitimité de l’exercice du pouvoir par Anne d’Autriche. Les symboles de la majesté suffisent à dire l’appartenance d’Anne d’Autriche au groupe des souverains en exercice, sans qu’il soit besoin de la représenter aux côtés de son fils, dont l’âge est annonciateur de la fin attendue de la régence, programmée pour le jour où le roi accède à la majorité, le 7 septembre 1651. Cette date ne change en réalité rien à l’exercice de l’autorité royale, puisque le roi le confie officiellement à sa mère. Anne d’Autriche continue donc à gouverner le royaume de France, non plus au nom de la succession dynastique et du roi mineur, mais au nom de la pleine volonté du roi majeur.

Ni l’une ni l’autre de ces deux représentations ne campe la reine en veuve de Louis XIII, alors qu’il s’agissait aussi d’un topos du portrait royal pendant la régence (Charles Beaubrun signe ainsi un portrait d’Anne d’Autriche en demi-deuil vers 1650, précisément à la même époque que celle de la réalisation du second portrait). Ce choix est délibéré et participe d’une esthétique de la souveraineté où la maternité et la régence l’emportent sur la viduité et sur l’incapacité à incarner autre chose qu’une souveraineté par défaut parce que la reine n’existe que par le roi.

BERTIÈRE Simone, Les reines de France au temps des Bourbons. I : Les deux régentes, Paris, LGF, coll. « Le livre de poche » (no 14 529), 1998 (1re éd. Paris, Éditions de Fallois, 1996).

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GRELL Chantal (dir.), Anne d’Autriche : infante d’Espagne et reine de France, Paris, Perrin / Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica / Versailles, Centre de recherche du château de Versailles, coll. « Les Habsbourg », 2009.

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Jean HUBAC, « Portraits d’Anne d’Autriche », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 19/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/portraits-anne-autriche