Louis XIII et Poussin

Un grand décor historique

Initialement commandée en 1828 pour le musée Charles-X, qui accueillait les antiquités égyptiennes et gréco-romaines dans l’aile sud de la Cour carrée du Louvre, la toile de Jean Alaux ne fut achevée qu’en 1832, alors que Louis-Philippe était devenu roi des Français. L’État s’en porta acquéreur au titre du service d’achat aux artistes vivants et la fit placer au plafond de la galerie Campana du musée du Louvre, flanquée de part et d’autre de deux allégories – La Vérité et La Philosophie.

La toile témoigne de la notoriété de Jean Alaux, premier grand prix de Rome en 1815 et peintre d’histoire marqué par l’académisme, qui accéda au statut de peintre officiel sous la monarchie de Juillet. Louis-Philippe en fit un membre de l’establishment artistique (directeur de l’Académie de France à Rome à la fin des années 1840), sollicité pour décorer les résidences royales (Versailles, Louvre, actuel palais du Sénat, château de Saint-Cloud…).

Ainsi tendue au premier étage de l’aile Sully, l’œuvre de Jean Alaux se donne à voir comme une nouvelle manifestation de l’attachement de la monarchie restaurée au premier absolutisme et comme un témoignage du rapprochement nécessaire de l’art et du pouvoir. Elle représente la première rencontre du peintre Nicolas Poussin avec le roi Louis XIII en décembre 1640.

Poussin, Louis XIII et l’entremise de Richelieu

La scène se déroule à l’extérieur. À droite, un vaste portique, constitué de tentures portées par des colonnes de marbre, s’ouvre sur une large terrasse déployée vers la gauche. Il abrite les dignitaires de la cour, deux hallebardiers et quelques pages. En justaucorps rose, le marquis de Cinq-Mars campe fièrement, en semblant peu s’intéresser à l’événement.

Au centre, le groupe comprend indissociablement le roi Louis XIII – debout, de trois quarts, vêtu d’une cape, d’un large chapeau empanaché et portant l’épée au côté, l’index pointé vers Poussin –, et le cardinal de Richelieu – de face, en soutane cardinalice, l’air fatigué et appuyé sur un jeune page. Juste derrière Richelieu, comme inséparable de sa propre figure, le père Joseph est symboliquement associé par le peintre aux arcanes du pouvoir. Le contraste entre le roi et le cardinal est saisissant ; à l’un la force de la volonté, l’élégance de la mise et le mouvement souverain, à l’autre le poids des ans et la nécessité d’être soutenu.

À gauche, le peintre Nicolas Poussin s’avance en tête d’un groupe de quelques hommes, chapeau à la main en signe de déférence. Il apparaît en costume sombre et se tient à l’orée d’une zone d’ombre (bien visible sur le sol de la terrasse) ; tourné vers le roi, il s’apprête à tirer profit de la lumière que ce dernier irradie.

Les quelques marches du premier plan accentuent le caractère théâtral de la scène, comme si le spectateur assistait à un événement emblématique d’une période de l’histoire alors particulièrement prisée du grand public – Alfred de Vigny publie Cinq-Mars en 1826, Alexandre Dumas entame sa saga des Trois Mousquetaires en 1844.

La mise en scène de la rencontre de l’art et du pouvoir

L’œuvre de Jean Alaux s’inscrit dans la peinture d’histoire en vogue durant le premier XIXe siècle, au cours de la Restauration et de la monarchie de Juillet. Il s’agit alors de relégitimer le pouvoir royal en le ressourçant et d’alimenter le projet de musée d’Histoire de France conçu par Louis-Philippe au sein du château de Versailles. Une autre toile, plus ancienne d’une quinzaine d’années, mettait déjà en scène Louis XIII, Richelieu et Poussin. Réalisée par Jean Joseph Ansiaux, elle représente Louis XIII remettant au peintre le brevet de premier peintre du roi en 1640, peu de temps après la rencontre entre le peintre et le prince. Les trois acteurs y sont disposés selon le même ordre, mais campés dans un intérieur curial. Richelieu y tient déjà le centre et y apparaît comme un intermédiaire entre l’art et le pouvoir.

La spécificité de la toile d’Alaux est la manière de figurer Richelieu en homme usé, à contre-emploi des représentations traditionnelles du cardinal au cours du premier XIXe siècle, qui exaltent plus la grandeur, la fierté et la puissance de l’Homme Rouge, ainsi que l’emprise exercée par celui-ci sur un Louis XIII campé en malheureuse figure – historiquement contestable – du drame romantique. Ici, si le roi incarne un certain panache, il n’en reste pas moins que la présence forte du cardinal détourne d’une certaine manière l’attention du spectateur des deux principaux personnages théoriques de l’événement (le roi et le peintre) et valorise l’action du prélat comme truchement nécessaire de la rencontre.

Vouloir saisir pour la postérité le moment de la première rencontre entre Louis XIII et Poussin est à la fois un acte visant à renforcer la grandeur d’un règne par celle d’un artiste à l’immense renom – les deux hommes paraissent d’ailleurs sur un pied d’égalité en dépit de la déférence de l’un vis-à-vis de la souveraineté de l’autre – et une manière de conjurer l’échec de l’issue du séjour de Poussin à Paris, que ni le roi ni le cardinal ne réussirent à convaincre le peintre de poursuivre au-delà du mois de novembre 1642. Cette scène est ainsi une manière de mieux rattacher Poussin à la France, lui qui passa la plus longue partie de sa vie à Rome et qui refusa de rester à Paris, lui qui exerça cependant une influence déterminante sur la peinture française.

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AUGER-BOURDÉZEAU Stéphanie, ROYAUX Anne (dir.), La légende de Richelieu, cat. exp. (Les Lucs-sur-Boulogne, 2008), Paris, Somogy, 2008.

BAJOU Valérie (dir.), Louis-Philippe et Versailles, cat. exp. (Versailles, 2018-2019), Paris, Somogy / Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon, 2018.

MÉROT Alain, Poussin, Paris, Hazan, 1994 (éd. revue, corrigée et augmentée 2011).

THUILLIER Jacques, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, coll. « Grandes monographies », 1994.

Jean HUBAC, « Louis XIII et Poussin », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 27/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/louis-xiii-poussin